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走近民众的《花部农谭》

晟庆资讯网2024-03-29 05:16:28【娱乐】7人已围观

简介原标题:走近民众的《花部农谭》清嘉庆年间,扬州通儒焦循创作《花部农谭》,其“自序”短小精悍,却可独立成篇,篇中充满对民间地方戏的褒扬,而隐含其后的是作者“礼乐自任”的士大夫精神和对民众坚定的教化态度。 旧事勿提

原标题:走近民众的走近《花部农谭》

清嘉庆年间,扬州通儒焦循创作《花部农谭》,民众其“自序”短小精悍,部农旧事勿提却可独立成篇,走近篇中充满对民间地方戏的民众褒扬,而隐含其后的部农是作者“礼乐自任”的士大夫精神和对民众坚定的教化态度。

《花部农谭》创作于被称为“花雅之争”的走近清代戏曲发展变革时期。“花部”名称最早出现在李斗《扬州画舫录》中:“两淮盐务例蓄花、民众雅两部,部农以备大戏。走近雅部即昆山腔。民众花部为京腔、部农秦腔、走近弋阳腔、民众梆子腔、部农罗罗腔、二黄调,统谓之乱弹。”是时,“花部”地方戏的旧事勿提繁盛与“昆腔”已经势均力敌,而承办官方接驾宴会的“两淮盐务”将地方戏“谓之乱弹”,含有明显的轻视之意,“花”“雅”对举的称谓代表了官方对两者的不同态度。扬州是戏曲重镇,专设有删改戏曲的词馆,严格规范地方戏的创作。在文人看来,文艺自古雅俗两分。《文心雕龙·定势》提出“雅俗异势”,并在《体性》篇强调“典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也”“轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也”,隐含了“雅为正”“俗为靡”的价值判断。清中叶地方戏强盛崛起,民间祭祀活动多演出地方戏,反映出民众以地方戏为礼乐的观念;在城市演出中又几近压倒被文人誉为传奇的“昆曲”,文人在与“地方戏”对抗的意识下,称昆曲为“雅”,维护其“雅正”地位,并且受到官方的支持。乾隆年间多次上谕对花部诸腔进行秘密查禁。在此背景下,焦循写出《花部农谭》,在“自序”的起首就表达对“花部”的喜爱:“‘花部’者,其曲文俚质,共称为‘乱弹’者也,乃余独好之。”“自序”末尾又与序首呼应称:“此农谭耳,不足以辱大雅之目。”其以“农谭”,宣布自己“俗”的立场;以一代通儒的文人身份表达对以“俗”称名的民间地方戏的认同。“农谭”表面是作者在田间与渔夫、农民闲谈花部戏曲的简单记录,其实质却是落笔闲处显露出的儒学传道思想观念。

焦循从三方面对花部戏进行赞赏:其一,“花部原本于元剧,其事多忠、孝、节、义,足以动人”。焦循借由当时文人“崇元”的思想倾向而推重“花部”戏曲,标举“花部”渊源在于元剧,指出其审美效果为“足以动人”。元杂剧经过明清两代的检验,在清代文人心中已达到尊崇地位。元人罗宗信《中原音韵序》云:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉!”清代凌廷堪在《与程时斋论曲书》中称:“有元百年,北曲之佳,偻指难数。”主张豪杰之士当“取元人而法之,复古亦易为力”。焦循《易余籥录》也提出“夫一代有一代之所胜”的观点,倡导以元曲为戏曲审美典范,在文艺观念上表现出强烈的崇道复古倾向。将“花部戏”溯源于“元剧”,究其实是要以元杂剧“忠孝节义”故事为参照,重建戏曲品评的价值标准。传统的文人戏曲评价以戏曲中的“曲”为主体,重视曲辞的依声定调、格律严整;焦循却将“戏曲故事”引入文人视野,开拓戏曲“剧”的观念。“剧”“曲”两分,将古代戏曲概念的外延延伸到叙事内容层面。他独具慧眼,发掘出“花部”戏中符合主流意识形态的价值观内容,引“花部”戏曲进入官方与文人的关注视野,意图将其纳入“礼乐教化”的官方体系。此篇的创作意图不禁让人想到元末高明的《琵琶记》,“忠孝节义,足以动人”正是“不关风化体,纵好也徒然”(高明《琵琶记》)的相同意义表述。因此,在焦循重建的戏曲价值品评体系中,他鄙视不合其道德价值取向的作品,毫不客气地批评“雅部”昆腔(吴音)作品“多男女猥亵”“殊无足观”。这正是他明确的道德观念和强烈的载道意识使然。

其二,花部戏曲“其曲文俚质”“其词直质,虽妇孺亦能解”。在“花雅争胜”中落于下风的昆腔,正是因其文辞越来越“繁缛”,“听者使未睹本文,无不茫然不知所谓”(《花部农谭·自序》),逐渐远离了百姓。焦循基于观众立场、高台教化的戏剧认识,重视从曲辞通俗的角度审视戏曲。在《花部农谭》“清风亭”一则中提及他幼时观剧,“余忆幼时随先子观村剧,前一日演《双珠·天打》,观者视之默然。明日演《清风亭》,其始无不切齿,既而无不大快”,对比了看昆曲与观花部观众的不同反应。他自幼接受民间戏曲的艺术熏陶,深谙戏台上的曲辞不同于案头辞赋文章,戏台话语力求“俚质”。民间地方戏曲的演出多在民俗祭祀节日活动中,与具有较强娱乐性质的“散乐百戏”等伎艺竞演角逐,戏曲唱词须浅显通俗易懂,方能感染观众、教化百姓、鼓舞人心。

其三,焦循对“花部”的直观感受是“其音慷慨,血气为之动荡”。就声腔造成的风格而言,来自山陕地域粗犷高亢的秦腔,是其笔下“花部”戏曲的代表剧种。秦腔采取板腔体音乐制度,流播中吸纳各地时令小调,行腔富于变化,听起来既有曼音之妖娆,又具北声之激越。在诸腔杂奏、剧种争胜中,秦腔很快赢得观众的广泛接受。艺人魏长生对秦腔发展贡献巨大,他“擅效妇人粧,名满于京师”(焦循《哀魏三》)。然而为招徕观众,各戏班恶性竞争。乾隆五十年,秦腔戏班在京被禁,“其秦腔戏班,交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔,如不愿者听其另谋生理。傥有怙恶不遵者,交该衙门查拏惩治,递解回籍”(张次溪辑《清代燕都梨园史料正编·北京梨园掌故长编》),魏长生因“淫哇鄙谑”表演被朝廷议准逐出京城。焦循曾“识其面于扬州”,长生去世后,写有《哀魏三》(《里堂诗集·卷六》),对魏长生“性豪”“以济贫士”的行为颇为赞赏,而在《花部农谭·自序》中却指摘其“倡为淫哇鄙谑之词”。焦循出于经世致用的教化观念,批评其倡导了戏曲表演的不良风气,以致“市井中如樊八、郝天秀之辈,转相效法,染及乡隅”。及至秦腔经过官方修正后“近年渐反于旧”,焦循才表示“余特喜之”。在戏剧观念上表现出对戏剧教化功能的特殊强调。

焦循的“农谭”看似闲谈,实则处处为地方戏设立规范。在《花部农谭·自序》中,他描绘了实现儒教的理想场景:“天既炎暑,田事余闲,群坐柳荫豆棚之下,侈谭故事,多不出花部所演。余因略为解说,莫不鼓掌解颐。”他自觉以“教化者”的身份为农民观戏答疑解惑,表现出的是经世致用、推崇教化的正统儒家价值取向。

(作者:燕筠,系山西大学文学院副教授)(燕筠)

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